تعزیه نامه

تعزیه نامه، کلام منظومی است که هنگام اجرای نمایش سنتی ایرانی (تعزیه)، مورد استفاده بازیگران، برای مرثیه خوانی و یا گفت و گو با یکدیگر قرار می گیرد تا واقعه کربلا و شهادت امام حسین (ع) که موضوع اصلی نمایش است، بهتر نمایان گردد. تاریخچه: سرودن نخستین تعزیه نامه ظاهرا با اجرای اولین تعزیه در ایران هم زمان است، ولی به درستی روشن نیست که اجرای نخستین تعزیه در چه زمانی صورت گرفته است. بسیاری براین باورند که تعزیه ریشه در نمایش واره های مذهبی در ایران پیش از اسلام داشته، و بعدها در دوران صفویه، حیاتی دوباره یافته است (نکـ: چلکوفسکی، «گفت و گو...»، 14؛ بیضایی، نمایش...، 30-31؛ یارشاطر، 127-135؛ ملک پور، 211/1-213). نوشته های جهانگردان و یا سیاست پیشگانی که در سده های 1012ق/16-18م، از ایران بازدید کرده اند، مؤید این معناست که حکومت صفویه در ایجاد و تحول تعزیه به شکل کنونی و تحول آن، نقشی مؤثر داشته اند (نکـ: ملک پور، 213-229/1؛ مسعودیه، 10/1).

تعزیه با گذر از دوره صفویه و زندیه، در دوره قاجار به اوج تحول و تکامل خود رسید (یکتاش، 7: شهیدی، پژوهشی...، 76-81، 119-111؛ چلکوفسکی، «کتاب شناسی»، 365-376). بدین ترتیب، تعزیه در شمار پدیده هایی است که در گذار از سده های متمادی، تحول یافته، و تعزیه نامه هم به دنبال تحول تعزیه، دگرگونیهایی پذیرفته است. ظاهرا کهن ترین تعزیه نامه موجود، در عصر کریم خان زند تدوین شده است (محجوب، 187-188). تعزیه نامه در دوره قاجار، رشد کیفی یافت. در همین دوره بسیاری از تعزیه نامه ها تدوین شد و به چاپ رسید (کالمار، 49؛ همایونی، «سیر ...)، 93). تعزیه نامه ها در آغاز بسیار ساده بود و فقط در یک یا دو روز (تاسوعا و عاشورا) از سال اجرا می شد، ولی از دوران زندیه به این سو، در تمام 10 روز اول محرم و نیز برخی دیگر از ایام مذهبی سال، مانند روز شهادت امام

علی (ع) به اجرا در می آمد (چلکوفسکی، «تعزیه ...»، 19، شهیدی، پژوهشی، 74). اجرای تعزیه در مقیاس گسترده، سبب استفاده پی در پی از تعزیه نامه ها و نسخه برداری مکرر از آنها شد و این امر سبب آشفتگی، تحریف و اختلاط بخشهایی از تعزیه نامه ها با یکدیگر شد (همان، 127، 131). ظاهرا این آشفتگی در زمان امیر کبیر (مقـ 1268 ق) به اوج خود رسیده بود، زیرا امیر از شهاب اصفهانی درباره او، نکـ: خیام پور، 517/2) خواست تا 12 مجلس از وقایع کربلا را منظوم سازد و بدین سان از آشفتگیها بکاهد (آدمیت، 321). به هر تقدیر تعزیه نامه در حرکت رو به رشد خود، دچار تغییرات و تحولاتی شد که از جمله آنها، کاهش آواز و کلام یک نفره و کاسته شدن از گفت و گوهای طولانی و ملال آور بود که به دنبال خود، حرکت و عمل را بر گفتار چیرگی داد (شهیدی، همان، 74-75، 561-562). سرایندگان: شمار موضوع تعزیه نامه های موجود، به بیش از 100 می رسد (محجوب، 185؛ ملک پور، 229/1). تنها شماری از سرایندگان این آثار شناخته شده، و اکثر آنها ناشناخته مانده است. علت این ناشناختگی به نظر برخی (صیاد، «ب») آن است که تعزیه نویس از ابتدا در فکر ایجاد یک اثر ادبی نبوده است که بخواهد نام خود را در پای آن ثبت کند. به نظر برخی دیگر سبب این امر آن است که تعزیه نویس در واقع همان تعزیه گردان بوده که در زمان اجرای تعزیه، متون نمایشی را فی البداهه می سروده، و در اختیار بازیگران قرار می داده است (ملک پور، همانجا؛ آرین پور، 323/1؛ همایونی، تعزیه 268). همچنین توجه تعزیه سرا به کسب اجر اخروی و نه اشتهار دنیوی، و ترس از تکفیر از سوی علمایی که تعزیه را مردود یا مکروه می شمردند، نیز از جمله علل ناشناختگی تعزیه سرایان به شمار می آید و نکته آخر آنکه تعزیه نامه در طول زمان، آن چنان دچار دستخوش تغییر و تبدیل می شد که اطلاق نام سراینده واحد بر آن امکان نداشت (همان، 266، 268؛ ممنون،16؛ شهیدی، پژوهشی، 511-513). به هر روی، نام شماری از تعزیه سرایان مشهور که برخی از آنان تعزیه گردان هم بوده اند، در منابع ثبت شده است، مانند خواجه حسین علی خان، که در دربار فتحعلی شاه و محمد شاه قاجار معین البکا بود (خوجکو، 116؛ ممنون، 15)، سید مصطفی کاشانی (میر عزا)، میرزا باقر (معین البکا) و میرزا محمد تقی خان، معروف به تعزیه گردان (برای آگاهی از این افراد و دیگر تعزیه سرایان، نکـ: ممنون، 15-16؛ شهیدی، همان، 511-514، «دگرگونی...»، 84، «تعزیه ها...» 128، 132؛ نیز نکـ: همایونی، همان، 266-267؛ ملک پور، همانجا؛ فقیهی، 250/1؛ منزوی، خطی، 4443/6؛ آستان قدس، 665/7؛ ملک، 156/2، صیاد، «الف»-«ب»). موضوعات و مضامین: با گسترش تعزیه نامه ها و تحول و دگرگونی در آنها، موضوع شهادت امام حسین (ع) نقش محوری یافت و داستانهایی که موضوعشان مقدم بر واقعه عاشورا و یا بر گرفته از آن بود، به صورت دوایر متحدالمرکزی پیرامون محور اصلی (عاشورا) قرار گرفت، موضوعاتی مانند رحلت پیامبر (ص) و یا اسارت اهل بیت (ع) در روز عاشورا (هنوی، 258). به موازات آنکه تعزیه پایگاه جدید اجتماعی یافت، تعزیه نامه ها نیز در اشکال، موضوعات و مضامین خود دستخوش تغییر شدند. موضوعات جدید، عبارت بود از: الف- «واقعه» ، تعزیه نامه هایی که به شهادت و به خصوص شهادت امام حسین (ع) و یارانش در صحرای کربلا مربوط می شد، مثل تعزیه «هفتاد و دو تن»؛ ب- «پیش واقعه»، تعزیه نامه های فرعی که درباره یک «واقعه» نوشته می شد، مانند پیش واقعة «عباس هندو» که معمولا پیش از واقعه «شهادت حضرت عباس (ع)» اجرا می شد؛ ج- «گوشه»، شبیه هایی بودند بیشتر دارای داستانی مستقل، غیر مذهبی و غیر مرتبط با کربلا و عاشورا با غلبه عنصر طنز در آنها، مانند «شست بستن دیو» (ملک پور، 242/1 -243؛ بیضایی، گوشه ای...،837؛ شهیدی، «دگرگونی»، 72-73 پژوهشی، 262). تنوع اشکال تعزیه نامه ها، همچنین سبب ورود موضوعات جدید به این گونه آثار شد و آن را به موضوعات تاریخی (امیر تیمور و والی شام)، افسانه ای (جابلقا و جابلسا) و اساطیری (قصاب جوانمرد)، تقسیم کرد (نکـ: همان، 261-263؛ همایونی، «سیر»، 92، آرین پور، 324/1). موضوعات جدید نیز دست تعزیه نویس را برای استفاده از مضامین نو باز گذاشت و به وی امکان داد تا مضامینی از ایران باستان، فرهنگ زردشتی و فولکلور ایرانی (مانند سنت حنا بستن در تعزیه «حضرت قاسم»)، فرهنگ مسیحی (تعزیه «وهب») و فرهنگ یهودی (تعزیه «چهار مرغ») را در آثارشان وارد کنند (کالمار، 68، 97: فتحعلی بیگی، 37، 39، 41، 49، 50، 52؛ ملک پور، 230/1؛ شهیدی، همانجا، نیز «تعزیه ها»، 122؛ همایونی ، «تحلیلی...»، 37-38؛ چلکوفسکی، «گفت و گو»، همانجا). ویژگیهای ادبی: اشعار تعزیه نامه ها به لحاظ شیوایی و فصاحت دارای پست و بلند بسیار است (برای اطلاعات بیشتر، نکـ: شهیدی، پژوهشی، 544 ببـ). این ویژگی دوگانه، سبب داوریهای مختلف و گاه متضاد شده است؛ از جمله زرین کوب یک بار (نکـ: نه شرقی...، 485)، شیوه ترکیب و بیان این اشعار را «خشن و ساده و ابتدایی» می خواند و در جایی دیگر (شعر...، 187) اشاره می کند که تعزیه نامه ها دارای «اشعار خوب» نیز هستند که می تواند منشأ تحولات هنری شود. ویژگیهای ادبی متون تعزیه نامه از این جنبه قابل بررسی است:

_ الف - قالبهای شعری: بیشترین قالب مورد استفاده در تعزیه نامه ها، قالب مثنوی است، به ویژه در آثار قدیمی. از دورۀ ناصری به بعد، مسمط، ترجیع بند ، مستزاد و رباعی هم مورد استفاده تعزیه سرایان قرار می گیرد (شهیدی، همان، 586-571، «دگر گونی»، 81، «تعزیه ها»، 125). ب - صناعات ادبی: از میان صنایع ادبی، «تضمین» بیش از دیگر صنایع مورداستفاده قرار دارد و تعزیه سرا، به تضمین اشعار سعدی و حافظ توجهی خاص دارد. از دیگر صنایع مورد استفاده تعزیه سرا صنایع اقتباس، تلمیح، المام، براعت استهلال، تشابه الأطراف، استقبال، لف و نشر، تجنیس، تنسیق الصفات، سیاقة الأعداد، و ایهام قابل ذکر است (صیاد، «ب»؛ شهیدی، پژوهشی، 501، 558 - 557 ، 578 - 573 ، «دگر گونی»، 85، «تعزیه ها»، 122، 132 ،129 ،128). ج- بحور عروضی: تعزیه نامه ها معمولا در بحور عروضی پذیرفته شده شعر فارسی عرضه می شدند (ساتن، 231). از میان بحور مختلف، بحر مجتث ، بیشترین بسامد را در متون تعزیه دارد و پس از آن، رمل، مضارع، هزج، متقارب و خفیف، از بحور مورد استفاده بود (برای اطلاعات بیشتر، نک: شهیدی، پژوهشی، 564-568، «دگرگونی»، 90، «تعزیه ها»، 119؛ هنوی، 261؛ ساتن، 231-255، 256). ویژگیهای زبانی: زبان تعزیه نامه، زبانی است روشن،

=تا اینجا انجام شده==

- فارسی و خارجی متداول جدید (آمار، فامیل) و یا گویشهای محلی (حسن و حسین و فاطمه براره) از گویش مازندرانی (شهیدی، همان، 539-544).

منابع ادبی: بسیاری از متون ادبی - مذهبی به ویژه آنها که از دوره صفویه به بعد، تصنیف و یا تألیف گردیده اند، مورد استفاده تعزیه سرایان بود که از آن جمله اند: الف - مقتلها و سوگنامه های داستانی: مانند آثاری که عالمان دینی و ذاکران، اولا به نثر و ثانیا به سبک مقاتل و مستند به احادیث و اخبار تالیف کرده اند. آثاری مانند جلاء العیون علامة مجلسی و نوحة الاحزان محمد یوسف دهخوارقانی (شهیدی، همان، 499)؛ یا داستانهایی که به نثر و گاه آمیخته به نظم نوشته شده است، مانند روضة الشهداء کاشفی و تحفة الذاکرین بیدل (همان، 500-499؛ ملک پور، 213/1 -214؛ ساتن، 250، 252؛ هنوی، 258)؛ و نیز آثاری که جنبه های قصه پردازی و نمایشی آنها بر وجوه روایتی غلبه دارد. بسیاری از جنگها و سفینه ها و مجموعه هایی که تاکنون چاپ نشده اند، دارای این ویژگی هستند شهیدی، همان، 500-506). ا ب - منظومه های نیمه نمایشی از شاعران ساده گوی دوران صفویه به بعد که بسیاری از اشعار آنها، عین و یا با اندکی تغییر

===از اینجا به بعد نیاز به ادیت داره===

در تعزیه نامه ها درج شده است، مانند مدایح و مناقبی که حسن کاشی سروده است (همان، 506-510)؛ سوگنامه هایی که از سده ساده، صمیمی و دارای ویژگیهای نمایشی که بی هیچ تعقیدی، 5 و 6 ق/11 و 12م در ادب فارسی وارد شده است، مانند برخی برای همگان قابل فهم است. سادگی زبان در این آثار چند دلیل سروده های سنایی غزنوی و قوامی رازی (همان، 507)؛ عمده دارد، از جمله آنکه تعزیه نامه تنها برای خواندن، سروده مرثیه هایی که دارای بار احساسی بسیار است و شاعر با استفاده نمی شد؛ بلکه جنبه اجرایی و نمایشی آن، بیشتر مورد توجه بود؛ از کلمات عاطفی به بر انگیختن احساسات خواننده و یا شنونده از این رو سراینده مجبور به استفاده از زبانی بود که بتوان با آن، می پردازد، مانند مرثیه های محتشم کاشانی و صباحی بیدگلی ارتباطی نزدیک با مخاطب (مردم کوچه و بازار برقرار کرد. (شهیدی، هنوی، همانجاها؛ محجوب، 185؛ نیز نک: اقبال، 279۔ سادگی زبان، آن چنان صمیمیتی میان تعزیه سرا و مردم بر قرار می ساخت که در مواردی، عامه مردم برخی از ظرایف زبان ج - حماسه های منظوم مذهبی که در بحر متقارب سروده فارسی (مانند عبارات مصطلح و ضرب المثلها) را در پرتو شنیدن شده، و شرح دلاوریهای پیامبر (ص) و امام علی(ع) و حمزة تعزیه نامه ها و تماشای تعزیه فرا می گرفتند (کالمار، 93 سیدالشهدا ست. از جمله این آثار است: حمله حیدری باذل چلکوفسکی، «گفت و گو»، 83؛ ملک پور، 235 / 1 -236، به نقل از مشهدی و خاوران نامه ابن حسام خوسفی (شهیدی، همان، 510گوبینو ساتن، 245؛ برای اطلاعات بیشتر، نک: همایونی، تعزیه، 511: ملک پور، 213 / 1 -214؛ نیز نک: گلچین معانی، 193-203). 314 بب؛ شهیدی، پژوهشی، 534-539، صیاد، «ب»). دست نویس، چاپ و ترجمه: اجرای مداوم و مستمر تعزیه نامه ها به لحاظ زبانی دارای ویژگیهای دیگری نیز تعزیه، سبب نسخه برداریهای مکرر از متون تعزیه نامه ها بودند، از جمله: داشتن لغات و اصطلاحات عامیانه همراه واژگان شده است؛ به گونه ای که هم اینک رونوشت بسیاری از آنها یا در کنار واژگان ادبی، مانند «گل سر سبد»؛ اصطلاحات و به شکل دست نویس در گوشه و کنار، از جمله در کتابخانه ها کلمات خاص تعزیه ( تغییر کلمات بر حسب ضرورت)، مانند یافت می شود (نک: منزوی، فهرستواره، 302 / 1 ). در این میان، «شرار» به جای «شریر»؛ اصطلاحات، مفردات و ترکیبات مجموعه کتابخانه واتیکان، قابل توجه است (نک: عناصری درباری و نظامی و اداری، مانند «فرمان همایون» و «توپ»؛ و سراسر اثر). برخی از این آثار تاکنون به شکل مجموعه هایی ترکیبات عربی (غافر الذنوب)، ترکی (قالوب غریب ...)، کلمات به چاپ رسیده، و حتی به زبانهای فرانسه، انگلیسی، آلمانی .(293

_ و ایتالیایی ترجمه شده اند، مانند مجموعه های خوجکو، پلی، لیطن و چرولی (نک: ملک پور، 230 / 1 ؛ باستان، 15؛ مسعودیه، 29 / 1 .(31 مآخذ آدمیت، فریدون، امیرکبیر و ایران، تهران، 1362ش؛ آرین پور، یحیئ ، از صبا تا نیما، تهران، 1372ش؛ آستان قدس، فهرست؛ اقبال، زهرا، «مرثیه سرایی در عهد قاجار»، تعنیه هنر بومی پیشرو ایران، به کوشش پیتر چلکوفسکی، ترجمة داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ باستان، نصرت الله، «شبیه خوانی و تعزیه خوانی»، خوشه، 1346ش، شه 8 بکتاش، مایل و فرخ غفاری، تئاتر ایرانی، تهران، 1350 ش؛ بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، 1379ش؛ همو، «گوشه ای از تاریخ نمایش در ایران»، آرش، تهران، 1340ش، شم 1 جلکوفسکی، پیتر، «تعزیه نمایش بومی پیشرو ایران»، «کتاب شناسی»، تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ترجمة داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ همو، «گفت وگو»، تماشا، تهران، 1355ش، س 16 شم 276؛ خوجکو، آلکساندر، «تئاتر ایرانی»، ترجمه حلال ستاری، فصلنامه تئاتر، تهران، 1369ش، شد 1009؛ خیام پور، عبد الرسول، فرهنگ سخنوران، تهران، 1372 ش؛ زرین کوب، عبدالحسین، شعر بی دروغ، شعر بی نقاب، تهران، 1363ش؛ همو، نه شرقی نه غربی، تهران، 1353ش، ساتن، الول، «منابع ادبی تعزیه)، تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ترجمه داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ شهیدی، عنایت الله پژوهشی در تعزیه و تعزیه خوانی، تهران، 1380ش؛ همو، «تعزیه ها و لزوم گردآوری و تدوین و تصحیح و بازسازی آنها»، تعزیه و تئاتر در ایران، به کوشش لاله تقیان، تهران، 1374ش؛ همو، «دگرگونی و تحول در ادبیات و موسیقی تعزیه»، تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ترجمة داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ صیاد، پرویز، مقدمه بر متن تعزیه حر منسوب به مصطفی کاشانی، تهران، 1350 ش؛ عناصری، جابر، فهرست توصیفی نمایشنامه های مذهبی ایران، تهران، 1368 ش؛ فتحعلی بیگی، داوود، «همزیستی ادیان توحیدی در قلمرو تعزیه»، پل فیروزه، تهران، 1382ش، س3، شم 10؛ فقیهی، علی اصغر، تاریخ جامع قم، قم، 1350 ش؛ کالمار، ژان، «بانیان تعزیه خوانی»، ترجمه جلال ستاری، درباره تعزیه و تئاتر، به کوشش لاله تقیان، تهران، 1374ش؛ گلچین معانی، احمد، «حماسه های دینی»، نامه آستان قدس، 1344 ش، س 6 شه 22 و 23 محجوب، محمدجعفر ، تأثیر تئاتر اروپایی و نفوذ روشهای نمایشی آن در تعزیه»، تعزیه هنر بومی و پیشرو ایران، ترجمة داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ مسعودیه، محمد تقی، موسیقی مذهبی ایران، تهران، 1367 ش؛ ملک، خطی؛ ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی ایران، تهران، 1363ش؛ ممنون، پرویز، در جست و جوی شاعران و کاتبان تعزیه»، تماشا، تهران، 1356ش، شه 345؛ منزوی، خطی؛ همو، فهرستواری کتابهای فارسی، تهران، 1382ش؛ همایونی، صادق، «تحلیلی از تعزیه عروسی قاسم»، تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ترجمه داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ همو، تعزیه در ایران، شیراز، 1380ش؛ همو، «سیر تکامل تعزیه های ایرانی»، کاوه ، تهران، فروردین، 1352 ش؛ هنوی، ویلیام، «صورت خیال قالبی در تعزیه»، تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ترجمة داوود حاتمی، تهران، 1367 ش؛ یارشاطر، احسان، تعزیه و آیین سوگواری در ایران قبل از اسلام»، همان علی میر انصاری تعقیبات 611 است که پیشاپیش نماز یا پس از آن، انجام می گیرد و به گونه اخیر تعقیبات گفته می شود. تعبیر تعقیب، در اخباری از زبان امام صادق (ع) به کار رفته (کلینی، 3/ 341؛ ابن بابویه، 1/ 329)، و در سده های متمادی همواره رایج بوده است. برخی در تفسیر آیه های «إذا فرغت فانصب، و إلى ربک فارغب» (انشراح/ 7 / 94-8)، این دو آیه را ناظر به تعقیبات دانسته اند (نک: طبری، 236 / 30 -237؛ طبرسی، 391 / 10 ؛ ابن قدامه، 273 / 1 ؛ صاحب جواهر، 390 / 1 ). درباره آیه شریفه «..قبه و أذبار الجود» (ق/ 40 / 50)، در حالی که برخی مفسران چون ابن عباس آن را به تسبیح پس از نماز یا تعقیبات باز گردانده اند، شماری از مفسران اهل سنت، آن را اشاره به نماز نافله پس از فریضه دانسته اند (نک: طبری، 182 / 26 ؛ ابن کثیر، 231 / 4 ). گفتنی است همین معنای نماز تطوع پس از نماز دیگر، از مهم ترین موارد کاربرد اصطلاح تعقیب در متون فقهی اهل سنت بوده است (مثلا نک: ابن قدامه، 1/ 457 ابن مفلح، ابراهیم، 19 / 2 ). و در برخی از منابع روایی، قرائت برخی سور و آیات مانند معوذات (احمد بن حنبل، 4/ 155، 201؛ ابوداوود، 86 / 2 )، سورة یس (شیخ بهایی، 117) یا آیة الکرسی (ابن کثیر، 1/ 308) پس از نماز فریضه توصیه شده است. در روایات و کتب فقهی، بر دعا و ذکر پس از نماز تأکید شده است. در این باره ادعیة مأثوری نیز وارد شده که از مشهورترین آنها در منابع امامیه، دعای «لا اله الا الله وحده وحده ...» است (ابوالصلاح، 124؛ طوسی، النهایة، 84-85؛ قس: مسلم، 888 / 2 ؛ ابوداوود، 2/ 184). همچنین می توان از دعای اللهم انی اسألک من کل خیر أحاط به علمک » یاد کرد که در روایات توصیه شده است (کلینی، 343 / 3 ؛ ابن بابویه، 323 / 1 ؛ برای دعاهای دیگر، نک: کلینی، 343 / 3 -346؛ ابن بابویه، 1/ 325 - 324 ، 328 - 327 ). افزون بر ادعیة مشترک، برای هر یک از نمازهای روزانه، دعای مخصوصی نیز آمده است (همو، 327 - 326 / 1 ؛ ابوالصلاح، همانجا؛ طوسی، مصباح ..، 200، جم ؛ ابن طاووس، 1710170، جم ؛ برای رسالهای مستقل در این باره، نک: آقابزرگ، 4/ 218). این در حالی است که بارها گوشزد شده است که نماز گزار باید هر آنچه را خواهش دارد، از خداوند بخواهد و دعا کند (ابوالصلاح، همانجا؛ محقق حلی، المعتبر، 2/ 248). در روایات گفته شده است که دعا پس از نماز فریضه، بر نماز نافله رجحان دارد (کلینی، 34283؛ علامه حلی، نهایة ..، 510 / 1 ). بر پایه روایات، دعا پس از نمازهای فریضه به خصوص فجر، ظهر و مغرب، مستجاب است (کلینی، 3/ 343-345). برخی منابع فقهی بر این نکته تأکید دارند که اذکار و ادعیة مأثور بر غیر آن فضیلت دارند (محقق حلی، همانجا). | تغصیب، نک: عول و تعصیب. تغطیل، نک: تشبیه و تنزیه. تعقیبات، عنوانی در فقه و آداب دینی ناظر به مجموعه ای از اعمال مستحب که به دنبال نماز انجام می گیرد. نماز به مثابه مهم ترین فریضه ای که در دین اسلام به اقامة آن امر شده است، مبنایی برای شکل گرفتن طیفی از آداب دینی